Introduction

 

 

 

Jules Breton… Qu’évoque de nos jours, auprès du public, ce nom, même lié à l’expression « peintre de la vie rustique », « peintre paysan », « peintre de l’Artois » ? Une image bien floue pour certains, ignorée pour beaucoup….

 

Hormis l’estime de connaisseurs, historiens de l’art, conservateurs ou collectionneurs, que reste-t-il aujourd’hui de cette notoriété, de cette renommée, pourrait-on dire, sans en exagérer les termes, qui, à l’évocation du nom de Jules Breton, suscitait encore, à travers le monde, une appréciation immédiate ? Depuis les années 1970, pourtant, officialisée sous le Second Empire, puis sous la IIIe République, la peinture académique d’Histoire et de Genre, dont une partie appartient aussi de près ou de loin à la tradition réaliste et naturaliste, offre un champ d’investigation sérieux, sanctionné par de belles réalisations (catalogues d’exposition et monographies tant européennes qu’américaines1).

 

Jules Breton a fait l’objet, ainsi que son frère, en 1976-1977, d’une rétrospective intéressante au musée d’Arras, Jules (1827-1906) et Émile Breton (1831-1902), peintres de l’Artois, organisée par Françoise Maison, alors conservatrice du musée. Malheureusement, le travail de pionner réalisé par cette dernière n’a pu être accompagné de la publication d’un catalogue pourtant déjà entrepris. Puis une vingtaine d’œuvres du peintre ont été présentées aux États-Unis, aux musées de Cleveland, Brooklyn, Saint Louis, puis en Écosse, à celui de Glasgow, parmi un nombre important de peintures françaises du XIXe siècle dans l’exposition The Realist Tradition ; French Painting and Drawing, 1830-1900, organisée par Gabriel P. Weisberg (12 novembre 1980 – 4 janvier 1982). Ensuite, une exposition importante de près d’une centaine d’œuvres de l’artiste, auxquelles ont été joints quelques témoignages de ses contemporains, a été réalisée, également aux États-Unis, par Hollister Sturges, à Omaha Nebr., Joslyn Art Museum, puis à Memphis, Tenn., Dixon Galleries and Gardens, enfin à Williamstown, Mass., Sterling and Francine Clark Art Institute (6 novembre 1982 – 5 juin 1983) : Jules Breton and the French Rural Tradition. La France n’a pas pu bénéficier de ces importantes manifestations.

 

Enfin, en 2002, mon livre et catalogue, Jules Breton, La chanson des blés a été publié à l’occasion d’une exposition itinérante de 118 œuvres de l’artiste. Cette exposition eut lieu au musée des Beaux-Arts d’Arras (15 mars – 2 juin 2002) puis à celui de Quimper (16 juin – 8 septembre 2002) pour s’achever à la National Gallery de Dublin (23 septembre – 15 décembre 2002).

 

L’art de ce peintre mi-académique, mi-naturaliste, mérite une analyse très spécifique, permettant de sérier avec plus d’acuité la part d’authenticité et la part d’ambiguïté qui habitent son œuvre, témoignage important également d’une sensibilité en affinité avec celle d’un grand nombre de ses contemporains et d’une tradition rurale encore relativement archaïque. Les archives des descendants du peintre ont été très bouleversées au cours des guerres de 1914 -1918 et de 1939 -1945 : certaines ont disparu, comme une grande quantité de dessins et d’études, vraisemblablement brûlés dans leur cachette, lors du pillage et de la destruction par le feu de la maison des Demont à Douai en 1916. Une partie de la correspondance, quelques agendas de sa femme et de sa fille, des revues et des coupures de presse parfois nombreuses mais irrégulières – et celles-ci seulement à partir de 1875 – ont été précieusement conservés par les descendants de l’artiste. Ces archives révèlent bien des aspects du caractère et de l’œuvre de celui-ci sous un éclairage plus exact et nuancé.

 

L’art de Jules Breton a pris naissance dans les années 1848 et s’est développé à un moment de grands bouleversements sociaux et politiques survenus à la suite de la révolution française de 1789. Après la chute du Premier Empire, les tentatives de la république ou de la royauté de se maintenir tour à tour, ne serait-ce qu’à travers une conception constitutionnelle plus libérale, furent vaines, tant le choc de cette révolution avait ébranlé les bases de la société. Petit à petit, la montée de l’industrialisation, déterminant rapidement un exode des campagnes vers la ville, fait prendre conscience de l’existence du peuple de France dans sa vie ordinaire3.

 

Conscience que les écrivains contribuent à donner. Pensons à Victor Hugo, à Lamartine, qui, par ailleurs, œuvreront non seulement par leurs écrits mais par une action sociale et politique réelle. À la vision pessimiste de Balzac dans Les Paysans (1844), s’oppose à la même époque celle des romans rustiques de George Sand, reflets d’une paysannerie porteuse d’une tradition honnête et simple. En fait, ils sont complémentaires et favorisent le goût du roman paysan qui se développe et se prolonge après 18484.

À la littérature se joignent les publications de revues populaires, souvent illustrées par des artistes de l’époque et faisant découvrir, entre autres, les métiers d’artisans (Les Cris de Paris dessinés d’après nature5 des années 1820), les activités de la vie provinciale et rurale exprimées dans Les Français peints par eux-mêmes, dans les années 1840. Les Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, de 1820 à 1878, sous la direction du baron Taylor, incitent également à découvrir les provinces françaises. Mais c’est de l’Italie que vient une première tentative du peintre suisse Léopold Robert (1794-1835) qui, timidement, mais malgré tout en précurseur, expose au Salon de 1831 des paysans italiens dans leurs activités saisonnières, La halte des moissonneurs dans les Marais Pontins acheté par l’État pour le Luxembourg. Cette peinture frappera le jeune Jules Breton en 1844, lors de sa première visite à ce musée. Une autre représentation du peuple beaucoup plus radicale, puissante et politique, évoquant une des journées de la révolution de 1830, apparaît dans la peinture d’Histoire, la même année. Delacroix plante La Liberté guidant le peuple au milieu des insurgés de la rue et désarçonne une partie de la critique qui déplore l’aspect estimé « trivial » voire « repoussant » donné par le peintre à la figure de la Liberté, alors qu’une « noble action demande un noble visage6 ».

 

De son côté, de façon plus modeste mais significative, Auguste Jeanron (1809-1877) reprend le « Gavroche » de Victor Hugo pour en faire un héros de barricade.

 

C’est à partir des années 1840 que la représentation de la vie paysanne, dans sa quotidienneté, commence à occuper les cimaises. Certaines provinces, comme les Pyrénées et plus particulièrement la Bretagne – qui représente une sorte de monde rural intact dans la pérennité de ses mœurs et de ses traditions, l’attrait de ses origines celtes – attirent dans ce sens des peintres de genre, comme les frères Adolphe (1812-1891) et Armand Leleux (1818-1885), parmi d’autres. Ce désir d’un art plus proche de la vie dans ce qu’elle a de plus simple, d’essentiel, en quelque sorte, a déjà fait son chemin auprès des peintres de Paysage. Chemin ouvert discrètement dès le XVIIIe siècle, en particulier par Pierre-Henri de Valenciennes, mais aussi par les Anglais et les Italiens. La découverte de Barbizon, de la forêt de Fontainebleau, réunit de façon durable des peintres qui achèvent de révolutionner cet art dans sa conception et sa technique. Le Paysage, jusqu’alors demeuré officiellement dans la finalité historique, peuplé de figures bibliques et classiques, de ruines et de fabriques des styles les plus variés, a évolué vers une représentation familière et intimiste de la vie champêtre, à la lumière changeante et subtile d’un plein air réservé encore à des études plus qu’à des tableaux finis. Edmond et Jules de Goncourt évoquent cette école moderne : « Elle s’est agenouillée dans l’herbe. Elle s’est mouillée, déchirée et crottée. Elle a vérifié l’ombre, la lumière, le soleil et les branches […]. De cette communion sincère sont sortis nos chefs-d’œuvre, les toiles de Troyon et de Dupré et de Rousseau et de Français et de Diaz7. »

 

Certes, la tradition flamande et hollandaise y est présente, mais l’influence du paysage anglais y apparaît également, sans doute renforcée par une exposition importante d’œuvres de Constable à Paris en 1824 et dont Delacroix, entre autres, avait été tellement frappé8.

 

Tandis que le Paysage a déjà trouvé un épanouissement et une maîtrise incontestée dans son évolution, il n’en est pas de même pour la peinture de Genre. Celle-ci se développe dans un contexte beaucoup plus polémique, car infiniment plus lié aux problèmes humains, sociaux et politiques. La prise de conscience de l’existence souvent précaire et difficile du peuple, évoquée plus haut, amène peu à peu les artistes à se pencher sur son sort « au quotidien ». Jules Breton l’exprime lui-même dans ses souvenirs : « On étudiera plus profondément la rue et les champs ; on s’associera aux passions, aux sentiments des humbles et l’art leur fera les honneurs, autrefois réservés exclusivement aux Dieux et aux Grands9. »

 

Lorsque la tension de la crise économique et politique parvient á son comble et qu’éclate la révolution de 1848, cette volonté de transposer « l’homme quelconque » dont témoignent les œuvres de Millet (1814-1875) et de Courbet (1824-1888) à cette date, puis en 1850-1851, avec Le Semeur du premier, Les Paysans de Flagey, Les Casseurs de pierres et l’Enterrement à Ornans10  du second, est ressentie par certains comme apologie du laid, un danger pour la grande peinture… et l’ordre social. D’autres, au contraire, le ressentent comme l’expression d’un art nouveau en accord avec les aspirations profondes de cette société telles qu’ils les perçoivent. C’est davantage dans ce sens que le mot « réalisme », sera repris par Courbet lors de son exposition personnelle, parallèlement au Salon de 1855 : « Être à même de traduire les mœurs, les idées, l’aspect de mon époque, selon mon appréciation. Être non seulement un peintre mais un homme, en un mot, faire de l’art vivant, tel est mon but11. »

 

Le tempérament profondément pessimiste de Millet exprime davantage un constat face à la vie du paysan vouée selon lui à une destinée malheureuse inéluctable plutôt qu’un engagement politique et social. Souvent, une partie de la presse, qu’elle soit conservatrice ou d’opposition, lui prêtera à tort cette intention. Toutefois, nous ne devons pas oublier que l’un des profonds désirs du peintre est, malgré tout, « de troubler les heureux dans leur repos12 ».

 

D’autre part, à ce désir de décrire la peine des hommes, se joint une nostalgie du passé. La tradition rurale est fermement ancrée en France et longtemps considérée comme la première et la plus noble de ses richesses. Nous retrouverons chez Jules Breton cette vision de la vie des champs, même si elle est exprimée davantage en esthète…

 

Mais la question du réalisme, pour décisive qu’elle soit, est loin d’occuper toute la critique dans les années 1850 ! Parallèlement, la peinture d’Histoire traditionnelle, encore marquée par le Beau idéal, a toujours une place importante sur les cimaises et, si l’on en croit le nombre des revues de presse qui apparaissent encore très commentées, certains chroniqueurs préfèrent passer sous silence ce qui n’est pas acceptable à leurs yeux13 !

 

C’est dans cette double mouvance académique et réaliste que s’ouvre la carrière du peintre artésien, né à Courrières en 1827 où il passe la plus grande partie de sa vie. Ses premières tentatives de peinture humanitaire, Misère et Désespoir (1848) et La Faim (1850), dans l’enthousiasme de 1848, sont toutes deux détruites. Son amour de la nature l’amène bientôt à étudier le paysage et il consacre son talent à la représentation de la vie des champs où les femmes apparaissent dans toute leur dignité à travers les tâches accomplies. Outre les travaux des champs, il peint les moments de repos, les drames et les rites. Son succès rapide l’amène à devenir en 1865 membre du jury du Salon sous le Second Empire. Ce gouvernement ne s’élève pas contre des sujets contemporains consacrés à la peinture du paysan dans sa vie quotidienne. Toutefois, il souhaite que cette représentation soit en accord avec l’image qu’il veut donner de sa politique sociale dont l’idéologie se rapproche du Saint-simonisme. La formation académique de Breton, le succès de ses premières œuvres au Salon ne sont sans doute pas étrangers à l’évolution d’un art basé essentiellement sur une observation naturaliste pleine d’acuité.  Elle est jointe à un désir de porter certains gestes possédant la pérennité de civilisations antiques à la généralisation, au « style », dans une vision virgilienne. En ce sens, il rejoint ces desiderata.

 

Lors de ses nombreux séjours en Bretagne (il y consacre un tiers de son œuvre peint). À la mer qui le séduit, s’ajoute l’expression des activités féminines autours des lavoirs, fileuses, tricoteuses, vanneuses, goûts souvent partagés par les peintres qu’il y rencontre : le paysagiste Emmanuel Lansyer (1835 – 1893), Théodore Valério (1819 – 1879), le Suédois Alfred Wahlberg (1834 – 1906), etc. Enfin, comme en Artois, et de façon extrêmement spécifique, il se voue à la recherche plus approfondie de l’âme bretonne et peint les cérémonies pénitentielles que sont les pardons. Pour ces derniers sont réalisés des centaines de dessins, d’études de figures et d’attitudes, hélas pour beaucoup disparus, mais dont la qualité de ceux qui demeurent est un des témoignages les plus intéressants et émouvants de son talent.

 

Après les années 1870 apparaît une résurgence du naturalisme, plus individualisé, avec une pointe d’intériorisation, parallèlement à une vision partielle et immédiate – telle que peut la donner une photographie – et le format agrandi se rapproche de la peinture d’Histoire14. Ainsi Les Foins (1876) de Bastien-Lepage (1848-1884), et La Paye des Moissonneurs (1882) de Léon Lhermitte (1844-1925) présentent-ils une vision de la vie rurale dans une recherche plus spécifiquement contemporaine, bien qu’émanant d’artistes de formation académique. Jules Breton participe à cette évolution, en témoignent ses tableaux Jeune-fille gardant des vaches (1871, Médaille d’Honneur du Salon 1872) et La Falaise (1874), même si c’est La Fontaine qui, de facture plus classique, obtient le plus grand succès et la même récompense au Salon de 1872. Son art se traduit également par l’écriture et à partir de 1875, la publication d’un volume de vers, Les Champs et la Mer, consacre l’artiste auprès des critiques comme un « peintre doublé d’un poète ». Sa réputation de peintre officiel, favorisée par les décorations multiples et son entrée à l’Institut, contribue à une image d’artiste très admirée aux États-Unis grâce aux marchands Avery et Knoedler, de pair avec Millet, Daubigny et Meisonnier, etc,. Elle donne lieu à des répliques qui favorisent un art parfois plus stéréotypé et sentimental, en parallèle avec une étude de plus en plus approfondie et sensible aux variations atmosphériques des plaines et ciels d’Artois, se rapprochant parfois d’une technique impressionniste dans ses travaux préparatoires. À la fin du siècle, le naturalisme, officiellement « porté » par la IIIe République, devient à son tour interprète des symboles que celle-ci veut inculquer : « le Travail, la Famille, la Patrie », dont les scènes appropriées apparaissent non seulement sur les cimaises du Salon, mais sur les murs des bâtiments publics. Parallèlement, s’imposent de nombreux mouvements artistiques d’avant-garde qui enferment cette peinture officielle dans un cercle de plus en plus restreint. Peu à peu, celle-ci quitte les cimaises du Luxembourg pour les musées de province et leurs réserves. Elle disparaît pour un demi-siècle. Jules Breton n’échappe pas à la règle, bien entendu. À la suite des réalisations récentes déjà évoquées, nous souhaitons que ce catalogue raisonné contribue modestement au réexamen attentif et sans à priori de ce peintre, à la célébrité sans doute un peu excessive de son vivant, mais qui petit à petit doit retrouver la place qu’il mérite dans l’histoire de l’art du XIXe siècle.

Annette Bourrut Lacouture

 

  1. En effet, François Bonvin (1817-1887), William Bouguereau (1815-1908), Paul Baudry (1828-1886), Jean-Jacques Henner (1825-1905) etc. ont fait l’objet de monographies ou d’expositions. Cf. les références dans la bibliographie générale, p.256, dans Jules Breton, La Chanson des Blés – A. B.L.
  2. Même si, comme le notait déjà Pierre Vaisse pour les peintres du dernier tiers du siècle, dans sa thèse d’État La IIIe République et les Peintres/Recherches sur les rapports de pouvoir publics et de la peinture de 1870 à 1914, sous la direction du professeur B. Dorival, Paris, 1980, introduction, p. 37-45, « certaines réalisations sont plus remarquables qu’on ne le pensait ! D’autre part, étudier ne veut pas dire admirer sans réserve… »
  3. Robert L. Herbert, in « City vs. Country: The Rural Image in French Painting from Millet to Gauguin », Art Forum, vol. 8, février 1970, souligne l’importance et la rapidité de cette mutation (cent pour cent d’augmentation de la population de Paris et de sa banlieue entre 1831 et 1861) et l’apparition, dès avant 1848 d’une nouvelle approche de l’art dans des sujets plus populaires, pour en venir à l’émergence d’un nouveau héros : The Common Man.
  4. Cf. Chantal Martinet-Georgel, « Le paysan, personnage littéraire » in « L’image du paysan au XIXe siècle », catalogue de l’exposition « Hier pour Demain/Art, tradition et patrimoine », galeries nationales du Grand Palais, Paris, RMN, 1980, p. 99-100. Ch. Georgel développe plus spécifiquement le sujet « Le paysan, héros littéraire au temps de Jean-François Millet » dans les actes du colloque

« L’universalité de Jean-François Millet », Cerisy-La Salle, 5-8 octobre 2000, sous la direction de G. Lacambre. Les actes de ce colloque sont réunis dans le livre de Lucien Lepoittevin Jean-François Millet (Au-delà de l’Angelus), Ed. de Monza, octobre 2002.

  1. G. P. Weisberg évoque aussi Les Cris de Parisde Bouchardon en 1837, très consultés au XIXe siècle. « The Realist Tradition/Critical Theory and the Evolution of Social Themes”, The Realist Tradition, Cleveland, 1980, p. 7.
  2. Patrick Le Nouène, « Représentations du peuple dans les tableaux d’histoire exposés aux Salons entre 1831 et 1848 », Exigence de réalisme dans la peinture française entre 1839 et 1848, Chartres, musée des Beaux-Arts, 1984, p. 16-17. Id.pour la peinture de Jeanron, Petits patriotes, Caen, musée des Beaux-Arts.
  3. Ed. et J. de Goncourt, Étude de l’art. Le Salon de 1852, La Peinture à l’Exposition Universelle de 1855, préface de Roger Marx, Paris, s.d., p. 179-80.
  4. Après avoir fait allusion en novembre 1823 à une esquisse de Constable vue chez un ami : « admirable chose et incroyable », le 19 juin 1824, « vu les Constable […]. Constable me fait un grand bien », Journal d’Eugène Delacroix, nouvelle édition, publiée d’après le manuscrit original, avec une introduction et des notes par André Joubin, Paris, Plon, 1932, t. 1, P. 35 et p. 105
  5. Jules Breton, La Vie d’un artiste/Art et Nature, Paris Lemerre, 1890, p. 177.
  6. En 1848, Millet exposait Un Vanneur (1847-1848). (Londres, National Gallery) et Courbet, Une après-dînée à Ornans (Lille, Palais des beaux-arts), superbe, et simple déjeuner de chasse, traité dans un format de peinture d’Histoire
  7. Extrait du texte de Courbet placé en prologue au catalogue de son exposition intitulée « Exhibition et vente de 40 tableaux et 4 dessins de M. G. Courbet, au Pavillon de l’avenue Montaigne, Paris », 1855. En effet, c’est au moment de l’Exposition universelle de 1855 que Courbet décide d’exposer une quarantaine de ses œuvres en créant à cet effet le Pavillon du réalisme, avec l’aide de son ami et mécène Alfred Bruyas. Malgré cette appellation donnée au catalogue, le peintre demeure réservé quant à ce terme de réalisme qui faisait dire à Champfleury : « M. Courbet est un réaliste, je suis un réaliste : puisque les critiques le disent, je les laisse dire ! » Du réalisme/lettre à Madame Sand, in Luce Abélès, avec le concours de Geneviève Lacambre, Champfleury/L’Art pour le peuple,Les Dossiers du musée d’Orsay, no. 39, Paris RMN, 1990, p. 27.
  8. Robert L. Herbert insistait à nouveau sur cette réflexion de Millet à son ami et protecteur Alfred Sensier en 1863, à propos de L’Homme à la houe si controversé, in « Thoré-Bürger/Millet/Courbet », Actes du Colloque « L’Universalité de Jean-François Millet », Sous la direction de Geneviève Lacambre, Cerisy-La Salle, 5-8 octobre 2000. Les actes de ce colloque sont réunis dans le livre de Lucien Lepoittevin Jean-François Millet (Au-delà de l’Angelus), Ed. de Monza, octobre 2002.
  9. Antoinette Ehrard, La Promenade du critique influent/Anthologie de la critique d’art en France 1850-1900, Paris, Hazan, 1990, introduction, p. 13. Textes réunis et présentés par J.-P. Bouillon, N. Dubreuil-Blondin, A. Ehrard, Constance Naubert-Riser.
  10. Cf. G. Lacambre, « Toward an Emerging Definition of Naturalism in French Nineteenth Century Painting », p. 229-241, The European Realist Tradition, Bloomington, Indiana University Press, 1982, p. 237-238