Jules Breton… Qu’évoque de nos jours ce nom, même associé aux expressions « peintre de la vie rustique », « peintre paysan » ou « peintre de l’Artois », sinon, chez ceux qui le connaissent, une image bien floue ?
Hormis l’estime de connaisseurs, d’historiens de l’art, de conservateurs ou de collectionneurs, que reste-t-il aujourd’hui de cette notoriété, de cette renommée, pourrait-on dire sans exagérer, qui, à l’évocation du nom de Jules Breton, suscitait hier encore, à travers le monde, un engouement immédiat ? Depuis les années 1970, des monographies et des catalogues d’exposition tant européens qu’américains[1], ont pourtant nourri la recherche sur la peinture académique d’histoire et de genre officialisée sous le Second Empire, puis sous la IIIe République. Une partie de ces deux genres appartient aussi de près ou de loin, à la tradition réaliste et naturaliste[2]. L’art de de Jules Breton, mi-académique, mi-naturaliste mérite une analyse très spécifique, qui seule permet de distinguer avec acuité la part d’authenticité et la part d’ambiguïté qui habitent son œuvre, témoignage important également d’une sensibilité en affinité avec celle d’un grand nombre de ses contemporains et d’une tradition rurale encore relativement archaïque. Les archives des descendants du peintre, Virginie et Adrien Demont, ont été très bouleversées au cours des guerres de 1914-1918 et de 1939-1945 : certaines ont disparu, comme une grande quantité de dessins et d’études, vraisemblablement brûlés dans leur cachette lors du pillage et de la destruction par le feu de leur maison à Douai en 1916. Une partie de sa correspondance, quelques agendas de sa femme et de sa fille, des revues et des coupures de presse nombreuses, mais irrégulières – et toutes datées d’après 1875 – ont été précieusement conservés par les descendants de l’artiste. Ces archives révèlent bien des aspects du caractère et de l’œuvre de celui-ci en leur apportant un éclairage plus exact et nuancé.
En 1976-1977, Jules Breton (1827-1906) ainsi que son frère Émile (1831-1902) ont fait l’objet d’une intéressante rétrospective au musée d’Arras, Jules et Émile Breton, peintres de l’Artois, organisée par Françoise Maison, alors conservatrice du musée. Malheureusement, le travail pionnier réalisé par cette dernière n’a pu être accompagné de la publication d’un catalogue, bien que l’écriture d’un ouvrage ait été entreprise. Quelques années plus tard, une vingtaine d’œuvres du peintre ont été présentées aux États-Unis, dans les musées de Cleveland, de Brooklyn et de Saint Louis, ainsi qu’en Écosse, à Glasgow, parmi un nombre important de peintures françaises du xixe siècle, lors de l’exposition The Realist Tradition. French Painting and Drawing, 1830-1900 (12 novembre 1980 – 4 janvier 1982) orchestrée par Gabriel P. Weisberg. Une exposition importante comprenant près d’une centaine d’œuvres de l’artiste, auxquelles ont été joints quelques témoignages de ses contemporains, a ensuite été réalisée aux États-Unis par Hollister Sturges : Jules Breton and the French Rural Tradition (6 novembre 1982 – 5 juin 1983) a débuté au Joslyn Art Museum d’Omaha avant de se poursuivre aux Dixon Galleries and Gardens de Memphis, puis au Sterling and Francine Clark Art Institute de Williamstown. La France n’a pas pu bénéficier de ces importantes manifestations. Enfin, en 2002, mon livre et catalogue Jules Breton. La chanson des blés a été publié à l’occasion d’une exposition itinérante de 118 œuvres de l’artiste qui s’est tenue au musée des Beaux-Arts d’Arras (16 mars – 2 juin 2002), puis à celui de Quimper (15 juin – 8 septembre 2002), et s’est achevée à la National Gallery de Dublin (23 septembre – 15 décembre 2002).
L’art de Jules Breton prend naissance dans les années 1848 et se développe dans un moment de grands bouleversements sociaux et politiques, survenus à la suite de la Révolution française de 1789. Après la chute du Premier Empire, les tentatives de la république ou de la royauté pour se maintenir tour à tour, ne serait-ce qu’à travers une conception constitutionnelle plus libérale, sont vaines, tant le choc de la Révolution a ébranlé les bases de la société. Petit à petit, la montée de l’industrialisation, qui détermine rapidement un exode des campagnes vers la ville, fait prendre conscience au peuple de France sa vie ordinaire[3]. Une conscience que les écrivains contribuent à alimenter. Pensons à Victor Hugo ou à Lamartine, qui, par ailleurs, œuvreront non seulement par leurs écrits, mais par une action sociale et politique réelle. À la vision pessimiste de Balzac dans Les Paysans (1844) s’opposent, à la même époque, les romans rustiques de George Sand, reflets d’une paysannerie porteuse d’une tradition honnête et simple. En fait, ils sont complémentaires et favorisent le goût du roman paysan, qui se développe et se prolonge après 1848[4].
À la littérature se joignent les publications des revues populaires, souvent illustrées par des artistes de l’époque, qui font découvrir, entre autres, les métiers des artisans (on songe aux Cris de Paris dessinés d’après nature[5] des années 1820) et les activités de la vie provinciale et rurale (décrites dans Les Français peints par eux-mêmes dans les années 1840). Les Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, publiés de 1820 à 1878 sous la direction du baron Taylor, incitent également à découvrir les provinces françaises. Mais c’est de la Suisse que vient une première tentative, lorsque le peintre Léopold Robert (1794-1835), timidement, mais en précurseur, expose au Salon de 1831 des paysans italiens vaquant à leurs activités saisonnières avec L’Arrivée des moissonneurs dans les marais Pontins, qui est acheté par l’État pour le Luxembourg. Cette peinture frappera le jeune Jules Breton en 1844, lors de sa première visite dans ce musée. Une autre représentation du peuple beaucoup plus radicale, puissante et politique, évoquant l’une des journées de la révolution de 1830, apparaît la même année dans la peinture d’histoire. Delacroix plante La Liberté guidant le peuple au milieu des insurgés de la rue et désarçonne une partie de la critique, qui déplore l’aspect donné par le peintre à la figure de la Liberté, estimé « trivial », voire « repoussant », alors qu’une « noble action demande un noble visage[6] ». De son côté, de façon plus modeste mais significative, Philippe-Auguste Jeanron (1809-1877) reprend le « Gavroche » de Victor Hugo pour en faire un héros de barricade[7].
C’est à partir des années 1840 que la représentation de la vie paysanne dans sa quotidienneté commence à occuper les cimaises. Certaines provinces, comme les Pyrénées et surtout la Bretagne – qui représente une sorte de monde rural intact du fait la pérennité de ses mœurs et de ses traditions, tout en exerçant un attrait particulier en raison de ses origines celtes – attirent ainsi des peintres de genre, comme, entre autres, les frères Adolphe (1812-1891) et Armand Leleux (1818-1885). Ce désir d’un art plus proche de la vie dans ce qu’elle a de plus simple, d’essentiel en quelque sorte, avait déjà fait son chemin chez les peintres de paysage. La voie avait été discrètement ouverte dès le xviiie siècle, en particulier par Pierre-Henri de Valenciennes, mais aussi par les Anglais et les Italiens. La découverte de Barbizon et de la forêt de Fontainebleau réunit de façon durable des peintres qui achèvent de révolutionner cet art dans sa conception et sa technique. Le paysage, qui était jusqu’alors, dans la peinture officielle, doté d’une finalité historique et peuplé de figures bibliques ou classiques, de ruines et de fabriques des styles les plus variés, évolue vers une représentation familière et intimiste de la vie champêtre, à la lumière changeante et subtile d’un plein air que l’on réserve encore à des études plutôt qu’à des tableaux finis. Edmond et Jules de Goncourt évoquent cette école moderne : « Elle s’est agenouillée dans l’herbe. Elle s’est mouillée, déchirée et crottée. Elle a vérifié l’ombre, la lumière, le soleil et les branches. […] De cette communion sincère sont sortis nos chefs-d’œuvre, les toiles de Troyon, et de Dupré, et de Rousseau, et de Français, et de Díaz[8]. » Certes, la tradition flamande et hollandaise y est présente, mais l’influence du paysage anglais y apparaît également, sans doute renforcée par une importante exposition d’œuvres de Constable à Paris en 1824, par laquelle Delacroix, entre autres, a été très frappé[9].
Tandis que la peinture de paysage s’épanouit, portée par une maîtrise incontestée, il n’en est pas de même pour la peinture de genre. Celle-ci se développe dans un contexte beaucoup plus polémique, car infiniment plus lié aux problèmes humains, sociaux et politiques. La prise de conscience de l’existence souvent précaire et difficile du peuple, évoquée plus haut, amène peu à peu les artistes à se pencher sur son sort « quotidien ». Jules Breton l’exprime lui-même dans ses souvenirs : « On étudiera plus profondément la rue et les champs ; on s’associera aux passions, aux sentiments des humbles, et l’art leur fera les honneurs autrefois réservés exclusivement aux dieux et aux grands[10]. » Lorsque la tension de la crise économique et politique parvient à son comble et qu’éclate la révolution de 1848, la volonté de transposer sur la toile « l’homme quelconque » dont témoignent les œuvres de Millet (1814-1875) et de Courbet (1819-1877) dès cette date – on la retrouve ensuite, en 1850-1851, dans Le Semeur du premier et dans Les Paysans de Flagey, Les Casseurs de pierres et Un enterrement à Ornans[11] du second – est considéré par certains comme une apologie du laid, un danger pour la grande peinture… et l’ordre social. D’autres, au contraire, appréhendent leurs œuvres comme l’expression d’un art nouveau, en accord avec les aspirations profondes de la société telles qu’ils les perçoivent. C’est plutôt dans ce sens que le mot « réalisme » sera repris par Courbet lors de l’exposition personnelle qu’il organise parallèlement à l’exposition universelle de 1855 : « Être à même de traduire les mœurs, les idées, l’aspect de mon époque, selon mon appréciation, en un mot, faire de l’art vivant, tel est mon but[12]. » Le tempérament profondément pessimiste de Millet exprime davantage un constat face à la vie du paysan, vouée, selon lui, à une inéluctable destinée malheureuse plutôt qu’à un engagement politique et social. Souvent, une partie de la presse, qu’elle soit conservatrice ou d’opposition, lui a prêté à tort cette intention. Toutefois, nous ne devons pas oublier que l’un des profonds désirs du peintre était, malgré tout, « de troubler les heureux dans leur repos[13] ».
D’autre part, à ce désir de décrire la peine des hommes se joint une nostalgie du passé. La tradition rurale est fermement ancrée en France et a longtemps été considérée comme la première et la plus noble de ses richesses. Nous retrouvons chez Jules Breton cette vision de la vie des champs, même s’il l’exprime davantage en esthète… Mais la question du réalisme, pour décisive qu’elle soit, est loin d’occuper toute la critique dans les années 1850. Parallèlement, la peinture d’histoire traditionnelle, encore marquée par le Beau idéal, continue d’occuper une place importante sur les cimaises, et, si l’on en croit le nombre des revues de presse qui lui sont consacrées, certains chroniqueurs préfèrent passer sous silence ce qui n’est pas acceptable à leurs yeux[14] ! C’est dans cette double mouvance académique et réaliste que s’ouvre la carrière du peintre artésien. Jules Breton naît en 1827 à Courrières, où il passe la plus grande partie de sa vie. Ses premières tentatives de peinture humanitaire, Misère et Désespoir (1848) et La Faim (1850), sont toutes deux détruites dans l’enthousiasme de 1848. Son amour de la nature l’amène bientôt à étudier le paysage, et il consacre son talent à la représentation de la vie des champs, où les femmes apparaissent dans toute leur dignité à travers l’accomplissement de leurs tâches. Outre les travaux des champs, il peint les moments de repos, les drames et les rites. Son succès rapide l’amène en 1865 à devenir membre du jury du Salon. Le gouvernement du Second Empire ne s’élève pas contre les sujets que les artistes contemporains dédient à la peinture du paysan dans sa vie quotidienne. Toutefois, il souhaite que cette représentation soit en accord avec l’image qu’il veut donner de sa politique sociale, dont l’idéologie se rapproche du saint-simonisme. La formation académique de Breton, le succès de ses premières œuvres au Salon ne sont sans doute pas étrangers à l’évolution d’un art essentiellement basé sur une observation naturaliste pleine d’acuité. Celle-ci est jointe à un désir d’élever certains gestes possédant la pérennité des civilisations antiques à la généralisation, au « style », dans une vision virgilienne. En ce sens, il rejoint ces desiderata du pouvoir établi.
L’artiste fait de nombreux séjours en Bretagne, région à laquelle il consacre un tiers de son œuvre peint. À la représentation de la mer, qui le séduit, s’ajoute la figuration des activités des femmes convergeant autour des lavoirs – fileuses, tricoteuses, vanneuses. Ces goûts sont souvent partagés par les peintres qu’il y rencontre, comme le paysagiste Emmanuel Lansyer (1835-1893), Théodore Valério (1819-1879) ou le Suédois Alfred Wahlberg (1834-1906). Enfin, comme en Artois et de façon extrêmement spécifique, il se voue à une étude plus approfondie de l’âme locale et peint les cérémonies pénitentielles bretonnes que sont les pardons. Pour ces œuvres sont réalisés des centaines de dessins et d’études de figures ou d’attitudes. Hélas, beaucoup ont disparu, mais la qualité de ceux qui nous sont parvenus est l’un des témoignages les plus intéressants et les plus émouvants du talent de Breton.
Après les années 1870 survient une résurgence du naturalisme. Celui-ci se fait plus individualisé, se teinte d’une pointe d’intériorisation et présente des vues partielles et immédiates, semblables à celles que peuvent donner les photographies. Les formats, agrandis, se rapprochent de ceux de la peinture d’histoire[15]. Ainsi Les Foins (1877) de Jules Bastien-Lepage (1848-1884) et La Paye des moissonneurs (1882) de Léon Lhermitte (1844-1925) présentent-ils une vision de la vie rurale sous-tendue par une recherche plus spécifiquement contemporaine, bien qu’elle émane d’artistes de formation académique. Jules Breton participe à cette évolution. En témoignent ses tableaux Jeune fille gardant des vaches (1871, médaille d’honneur du Salon de 1872) et La Falaise (1874), même si c’est La Fontaine, de facture plus classique, qui obtient le plus grand succès et la même récompense au Salon de 1872. L’art de Breton se traduit également par l’écriture et, en 1875, la publication d’un volume de vers, Les Champs et la Mer, consacre l’artiste comme « peintre doublé d’un poète » auprès des critiques. Sa réputation de peintre officiel est favorisée par la réception de multiples décorations et par son entrée à l’Institut. Grâce aux marchands Avery et Knoedler, il est très admiré aux États-Unis, comme, entre autres, Millet, Daubigny et Meissonier. Cette renommée donne lieu à la diffusion de répliques de ces toiles les plus populaires plus stéréotypées et sentimentales. À la même époque, sensible aux variations atmosphériques, il s’attache à étudier de manière de plus en plus approfondie les plaines et des ciels d’Artois. Il se rapproche parfois d’une technique impressionniste dans ses travaux préparatoires.
À la fin du siècle, le naturalisme, officiellement « porté » par la IIIe République, devient à son tour l’interprète des symboles que celle-ci veut inculquer : « le Travail, la Famille, la Patrie ». Ces scènes naturalistes apparaissent non seulement sur les cimaises du Salon, mais sur les murs des bâtiments publics. Parallèlement s’imposent de nombreux mouvements artistiques d’avant-garde qui enferment cette peinture officielle dans un cercle de plus en plus restreint. Peu à peu, celle-ci quitte les cimaises du Luxembourg pour les musées de province et leurs réserves. Elle disparaîtra pendant un demi-siècle. Jules Breton n’échappe pas à la règle, bien entendu. À la suite des réalisations récentes déjà évoquées, nous souhaitons que ce catalogue raisonné contribue modestement au réexamen attentif et sans a priori de ce peintre à la célébrité sans doute un peu excessive de son vivant, mais qui doit progressivement retrouver la place qu’il mérite dans l’histoire de l’art du xixe siècle.
Annette Bourrut Lacouture
[1] En effet, François Bonvin (1817-1887), William Bouguereau (1815-1908), Paul Baudry (1828-1886), Jean-Jacques Henner (1829-1905), etc., ont fait l’objet de nombreuses monographies ou expositions. Voir les références citées dans la bibliographie générale de Jules Breton. La chanson des blés [cat. exp.], Paris, Somogy éditions d’art, p. 256.
[2] Même si, comme le notait déjà Pierre Vaisse à propos des peintres du dernier tiers du xixe siècle dans sa thèse d’État, « certaines réalisations sont plus remarquables qu’on ne le pensait ! D’autre part, étudier ne veut pas dire admirer sans réserve… ». « Introduction », La Troisième République et les peintres. Recherches sur les rapports des pouvoirs publics et de la peinture en France de 1870 à 1914, thèse sous la direction de B. Dorival, Paris, université Paris-Sorbonne, 1980, p. 37-45.
[3] Robert L. Herbert souligne l’importance et la rapidité de cette mutation (cent pour cent d’augmentation de la population de Paris et de sa banlieue entre 1831 et 1861) et l’apparition, dès avant 1848, d’une nouvelle approche de l’art qui se traduit par des sujets plus populaires et aboutit à l’émergence d’un nouveau héros, le common man. « City vs. Country: The Rural Image in French Painting from Millet to Gauguin », Artforum, vol. 8, no 6, février 1970.
[4] Voir Chantal Martinet-Georgel, « Le paysan, personnage littéraire », in « L’image du paysan au xixe siècle », Hier pour demain. Art, traditions et patrimoine [cat. exp., Paris, Galeries nationales du Grand Palais], Paris, Réunion des musées nationaux, 1980, p. 99-100. Chantal Martinet-Georgel a plus spécifiquement développé le sujet dans son intervention « Le paysan, héros littéraire au temps de Jean-François Millet » lors du colloque L’Universalité de Jean-François Millet, qui s’est tenu du 5 au 8 octobre 2000 à Cerisy-la-Salle sous la direction de Geneviève Lacambre. Les actes de ce colloque sont réunis dans le livre de Lucien Lepoittevin Jean-François Millet. Au-delà de l’Angélus, Paris, Éditions de Monza, 2002.
[5] Gabriel P. Weisberg évoque aussi Les Cris de Paris de Bouchardon (1737), très consultés au xixe siècle. « The Realist Tradition: Critical Theory and the Evolution of Social Themes », The Realist Tradition. French Painting and Drawing, 1830-1900 [cat. exp.], Cleveland, Museum of Art, 1980, p. 7.
[6] Patrick Le Nouëne, « Représentations du peuple dans les tableaux d’histoire exposés aux Salons entre 1831 et 1848 », Exigences de réalisme dans la peinture française entre 1830 et 1870 [cat. exp.], Chartres, musée des Beaux-Arts, 1983, p. 16-17.
[7] Philippe-Auguste Jeanron, Les Petits Patriotes (1830), musée des Beaux-Arts de Caen. Ibid.
[8] Edmond et Jules de Goncourt, Études d’art. Le Salon de 1852. La peinture à l’Exposition de 1855, préface de Roger Marx, Paris, Flammarion, s.d., p. 180.
[9] Après avoir fait allusion en novembre 1823 à une esquisse de Constable vue chez un ami comme à une « admirable chose et incroyable », il écrit le 19 juin 1824 : « Vu les Constable […]. Constable me fait un grand bien. » Journal d’Eugène Delacroix, nouvelle édition publiée d’après le manuscrit original avec une introduction et des notes par André Joubin, tome 1, Paris, Plon, 1932, p. 35 et 105.
[10] Jules Breton, La Vie d’un artiste. Art et Nature, Paris, A. Lemerre, 1890, p. 177.
[11] En 1848, Millet exposait Un vanneur (1847-1848, Londres, National Gallery) et Courbet L’Après-dînée à Ornans (Lille, palais des Beaux-Arts), superbe et simple déjeuner de chasse traité dans un format de peinture d’histoire.
[12] Extrait du texte de Courbet placé en exergue du catalogue de son exposition intitulée Exhibition et vente de 38 tableaux et 4 dessins de l’œuvre de M. Gustave Courbet et présentée avenue Montaigne, à Paris, en 1855. En effet, c’est au moment de l’Exposition universelle de 1855 que Courbet décide d’exposer une quarantaine de ses œuvres, créant à cet effet le Pavillon du réalisme avec l’aide de son ami et mécène Alfred Bruyas. Malgré l’appellation donnée à l’exposition, le peintre demeure réservé quant au terme de réalisme, qui faisait dire à Champfleury : « M. Courbet est un réaliste, je suis un réaliste : puisque les critiques le disent, je les laisse dire. » « Du réalisme. Lettre à Madame Sand », reproduit in Luce Abélès, Champfleury. L’Art pour le peuple, Paris, Réunion des musées nationaux, coll. « Les Dossiers du musée d’Orsay », no 39, 1990, p. 27.
[13] Lors du colloque L’Universalité de Jean-François Millet, Robert L. Herbert a de nouveau insisté sur cette réflexion que Millet fit en 1863 à son ami et protecteur Alfred Sensier à propos du si controversé Homme à la houe. Voir« Thoré-Bürger/Millet/Courbet » in Lucien Lepoittevin, Jean-François Millet. Au-delà de l’Angélus, op. cit.
[14] Voir l’introduction de La Promenade du critique influent. Anthologie de la critique d’art en France, 1850-1900, textes réunis et présentés par Jean-Paul Bouillon, Nicole Dubreuil-Blondin, Antoinette Ehrard et al., Paris, Hazan, 1990, p. 13.
[15] Voir Geneviève Lacambre, « Toward an Emerging Definition of Naturalism in French Nineteenth-Century Painting », in Gabriel P. Weisberg (dir.), The European Realist Tradition, Bloomington, Indiana University Press, 1982, p. 237-238.